Le théâtre des barbares

De MercureWiki.

Version du 24 mai 2011 à 19:09 par Admin (discuter | contributions)
(diff) ← Version précédente | Voir la version courante (diff) | Version suivante → (diff)
 
Charles Merki, « Le théâtre des barbares », Mercure de France, t. II, n° 15, mars 1891, p. 173-180


LE THÉATRE DES BARBARES
 
Les comédiens ne sont que des galeux qui se couvrent le visage de vermillon pour venir gambader, de çà, de là, sur la scène ; que signifie cet empressement à aller les voir ?
 (Conseils d'une mère. — Traduit du chinois par A. Chion.)


 Les présentes notes ne furent point écrites dans l'intention d'un manifeste ; elles ne formulent aucunement l'esthétique attendue, et je m'en voudrais fort si j'allais à l'encontre de quelques théories émises par les personnes quasi-compétentes. A cette heure qu'on affirme de crise théâtrale, j'aimerais seulement à parler comme d'aucuns sur l'inanité de plusieurs tentatives, sur la misère des interprétations et l'intervention de l'élément musical ; à répandre ce que de bons esprits croient l'avenir de leur théâtre; enfin à chercher les réalisations possibles devant l'état de barbarie, de niaise machination où se maintient la mise en scène de nos guignols.


INTROIT

I


 Le théâtre, est-il dit quelquefois, doit être la suprême manifestation de l'Art, son triomphe et sa mise en lumière. Malgré le factice de la scène, le faux et le conventionnel, le raccourci du cadre, la problématique intelligence du comédien, ceci n'est pas une proposition trop subversive; si le théâtre n'est point l’Art, il peut être un côté de l'art, un aspect victorieux et décoratif; mais ainsi art et théâtre n'étant point synonymes, il faut s'entendre au juste, préalablement, sur la valeur des termes et faire quelques distinctions.
 De même qu'un livre ne s'adresse pas à tous, une pièce est élue par une caste d'esprits, méprisée par les autres ; une pièce devrait être jouée avec le souci d’un public, — non du public ; et quiconque prise les classifications établit déjà, en dépit des genres, comédie, drame ou vaudeville, le petit tableau élémentaire d'une hiérarchie. Il y a le théâtre des braves gens, dans la note des Ouvriers, de M. Manuel, de la Fille de Roland, de M. de Bornier, de la Dame Blanche, du Châlet; théâtre moral s'il en fût, empestant la vertueuse Académie et le prix Montyon ; où l'on mène, sans crainte du cauchemar, toute sa famille, de la grand'mère au petit dernier. Il y a le théâtre du peuple, où circulent des porteuses de pain, des Dartagnans et des Montechristos. Il y a le théâtre des imbéciles, si persévéramment maintenu dans la tradition par M. Grenet-Dancourt (sans qu'il puisse se prévaloir d'une parole d'insulte). Il y a le théâtre des gens comme il faut, — vaste confrérie qui s'étend du boutiquier à l'homme du monde en passant par quelques dames et quelques cervelles liquides, — et qui s'appelle le Maitre de Forges, l'Abbé Constantin, ou bien la Juive, la Favorite, le Faust de M. Barbier. Enfin, il existe un théâtre des artistes, injouable et injoué le plus souvent, massacré toujours et compris d'un centième quand le miracle intervient. On y trouve Shakespeare, Gœthe, peut-être trois ou quatre autres impollués malgré les traductions, quelques vieux Grecs et une demi douzaine de modernes qu'on nomme rarement pour leur épargner des injures.
 Souvent, il est vrai, la Comédie, l'Odéon représentent du Molière, du Racine, du Corneille; mais ces antiquailles, devant quoi la salle et des professeurs jugent devoir se pâmer, les endorment avant la fin. Le Châtelet, la Gaîté, montent des féeries, des pièces à spectacle ; divers établissements des opérettes et des revues. Il serait indécent et criminel de les mentionner d'autre façon : ces choses, n'existant point, ne sont point qualifiables. Et tout le théâtre, dès lors, se range dans les cinq catégories susdites. Encore le théâtre des braves gens et le théâtre comme il faut empiètent si facilement l'un sur l'autre, marchent si cordialement vers un même gâtisme, pataugent si candidement dans une semblable marmelade, qu'on peut les confondre presque, leur accorder la feuille de vigne fraternelle et toutes les palmes des Instituts. C'est aussi la masse énorme et débordante, le fatras. Les temples coutumiers de leurs exhibitions, le Français, le Gymnase, l'Opéra-Comique, l'Opéra, ont abaissé encore par leur semblant de tenue, leur épicerie, leurs prétentions littéraires et musicales, le caractère semi-officiel des solennités, ce que le jeu des planches — grossier en soi — pouvait garder d'un peu acceptable après les ordures de Casimir-Delavigne et Scribe ; après les infamies de M. Ponsard, les panades de M. Legouvé, les sucres d'orge de Mme Sand : après le sensualisme canaille des musiques italiennes ; après la glaireuse bêtise du genre éminemment national. Par eux, le pauvre théâtre est devenu cette lamentable foire que nous subissons. L'adonis George Ohnet a pu y faire ébattre ses marionnettes, et M. Ludovic Halévy ses bâtons de guimauve ; M. Coppée, doux sirop pectoral de la boutique Lemerre, s'entend traiter de génie pour l'humble apport de ses bouts-rimaillés, et promène la pourpre des poètes tragiques avec un sérieux et une conviction que ne troublent point des avalanches de vieilles pommes. M. Sardou, chaque hiver, quand viennent les premiers froids et les marrons, nous fait danser quelque Cléopâtre sur la polka des ours. Et cependant que la bonne ville de Bruxelles accommodait, pour une fois, le grand Flaubert dans la casserole de M. Dulocle, les deux théâtres de la musique subventionnée dévidaient leur répertoire, ou telles compositions dont les livrets antédiluviens firent sourire jusqu'au Petit Journal.  Voilà donc l'art théâtral public et goûté du public. Au résumé : bêtise, anciennes formules rabâchées, conscience absente chez les fauteurs, néant. — Beaucoup, il faut le répéter, le savent d'ailleurs, et le glapissent sur les toits. Ceci, ensuite, n'est point pour récriminer, mais pour établir un classement. Tout bien pesé, il est moins pénible de voir jouer J.-B. Poquelin ou le bonhomme Corneille que M. Dennery, M. Valabrègue, M. Gandillot. On y mène les collèges et cela fait plaisir aux personnes âgées. Encore, il nous est égal que des librettistes fassent fortune avec leurs piètres élucubrations ; si le crottin intellectuel fait la joie des badauds et qu'on s'amuse à Seraphin, nous n'avons rien à dire. L'état actuel du théâtre est au niveau de l'idéal actuel, au goût général, puisqu'il est ; il faut admettre toutes les aspirations et prendre en pitié l'agrément des médiocres.
 Simplement, c'est déclarer que le théâtre d'art - le seul qui nous intéresse — n'est point dans les manifestations que propagent, à l'ordinaire, les colonnes Morris; qu'on le découvrirait difficilement dans les indiscrétions des échotiers. Si l'on insistait, j'ajouterais même qu'il n'est point celui de M. Antoine (car c'est trop rabaisser les idées et les mots), ni celui de M. Paul Fort.


II


 Depuis nombre de mois, on a cherché les causes d'une aussi patente décrépitude. Le théâtre, il est certain, n'a pas évolué de pair avec la littérature; on s'évertuerait vainement à les hisser de niveau sur le pavois. Villiers de l'Isle-Adam , Barbey d'Aurevilly, J.-K. Huysmans ne sont point assimilables aux Emile Augier, aux Alexandre Dumas. La consternante indigence de l'art dramatique, le pitoyable défile des fours, ces derniers ans, firent même crier a l'agonie. Monsieur se meurt! Monsieur est mort! On s'en est pris à des sottises accessoires, aux billets de faveur, aux marchands de billets; on argumenta du mauvais vouloir de la presse pour excuser certaines déconfitures et tout le désarroi de l'heure. Mais c'est confondre les recettes d'un spectacle avec ce qu'il a d'intérêt, la valeur artistique et la valeur mercantile.
 A la vérité, tout art que le public, le gros public, subventionne, est condamné à descendre. La masse va de préférence à ce qui flatte ses instincts goujats, sa sensiblerie larmoyante. Elle aime la parodie (ce crachat) et la petite fleur bleue. Les directeurs ayant exploité ces tendances — calcul naturel en leur esprit de traficants — sont mal venus à se plaindre. Ils s'interdirent d'évoluer, se confinèrent dans leurs idioties et leurs rengaines; on se fatigua de cogner aux portes et les scènes furent abandonnées à de vagues décrotteurs. Cependant, comme les choses périssent de leur vice propre, l'impressario toujours s'inclinant devant le public souverain, la foule toujours descendant la rampe de sa crapulerie et de ses tendresses, convergent vers l'ignoble café-concert d'une part, de l'autre vers les sucreries d'un théâtre moral, idéalisation de la vertu élégiaque et de la correction mondaine, promis par le Gymnase et ses auteurs à tout bourgeois bon fils, bon époux et bon père.
 Il semblerait résulter de ceci qu'un entrepreneur, lorsqu'il parle de monter du nouveau, sous-entend refaire l'éducation du public. C'est prêter bien facilement de louables intentions; l'Evangile du théâtre ne compte guère de ces dévouements, qui impliquent la Sainte folie de l'Art et non un petit commerce rémunérateur, le sacrifice de cent fortunes et point les commanditaires juifs des combinaisons journalières. La besogne, aussi, apparaît puérile et prématurée. Malgré le mouvement actuel, les divers essais qu'encouragent les feuilles, le théâtre d'art, de longtemps, n'a pas à sortir de l'idée purement spéculative.



III


 Qu'entendons-nous, en effet, par théâtre d'art? Est-ce seulement jouer Shakespeare, Gœthe, les quelques vieux Grecs, les modernes qu'on injurie en des conditions parfaites d'interprétation et de mise en scène? Est-ce représenter les pièces toutes faites des inconnus et des méconnus lorsqu'elles sont littéraires et scéniques dans la conception présente ? Pour le passé, le fait accompli, j'accorde qu'on s'en tienne là ; il serait même remarquable d'y arriver. Le futur demande un peu plus et quelque transformation du procédé.
 L'incursion d'un moment sur les plates-bandes d'autrui pourrait me servir à spécifier, tout en préparant des conclusions.
 M. Muhlfeld écrivit dans la Revue Blanche sur le théâtre d'art et parla de l'évocation des vies humaines qui sont théâtrales et décoratives. A son avis, le théâtre d'art est l'expression des sensations perçues par les artistes dans les milieux de vie publique et théâtrale. Citant les cas, il ajoute : il fut l'image parfaite de la vie athénienne; sous Louis XIII, naissent en France, avec la vie de représentation, la tragédie et la comédie définitives; vient le Roi Soleil, et c'est l'éclat et l'apogée de la vie publique, son mélange avec le théâtre. Par ainsi, la société se trouve liée au théâtre d'art; le théâtre d'art la reflète, se développe de son développement, s'étiole et meurt de sa mort.
 Toute puissance de la vision rétrospective ! La comédie d'Aristophane, la plus vivante reproduction du théâtre grec, est théâtre d'art — au sens indiqué — pour nous qui le voyons à distance. Mais en composant Les Chevaliers, les Acharniens, Les Grenouilles, Les Nuées, Aristophane épanchait sa bile et probablement ne cherchait point au delà. Pierre Corneille en rimant le Cid subissait et traduisait le goût espagnol du temps. Facilement on fournirait d'autres exemples, prouvant une fois de plus que les théories se font après les œuvres et non les œuvres d'après les théories. L'argument ne donne rien de mieux, ensuite; car nous aussi nous avons une société; elle est diverse et banale et peu décorative, c'est flagrant; elle a quand même une vie publique et théâtrale. Or, celui-là qui la porterait à la rampe, au besoin dans la farce boulangiste, le tragique de récentes guerres, dans les revendications amèrement burlesques des sociales, ferait-il du théâtre d'art?
 Restons dans l'intimité, dans l'ironie et la tristesse du tous les jours, profèrent les réalistes! Dépeignons des caractères, des sentiments humains, clame-t-on de leur bord! D'autres veulent plus spécialement des pièces à thèse, des états d'âme, de la psychologie; sans compter les naturalistes, attelés à leur tombereau d'immondices et qui voudraient nous faire goûter encore à la marchandise que l'on sait.
 Ici, le Théâtre Libre triomphe, et M. de Goncourt, qui est son grand prêtre; et M. Bauer, qui est son prophète; et M. Céard, et M. Ancey, et M. Jean Jullien, et quelques sincères de leur cortège, galopant à la file sur de pareils chevaux de bois.
 Pour tout concilier, ils ont raison à leur point de vue. On peut faire le théâtre qui sera le reflet ironique de l'époque. On nous découpera de la vie en tranches et nous aurons l'illusion de la réalité. Mais c'est le petit idéal, la mesquinerie de l'art. Flaubert est autrement magnifique dans la Tentation et Salommbô que dans le terre à terre de Madame Bovary, de Bouvard et Pecuchet, voire de la prodigieuse Éducation sentimentale. Comparativement, Les Résignés, Les Inséparables, Le Maître, sont de très honorable facture; La Parisienne est œuvre supérieure: mais qui ne donnent pas et ne peuvent pas donner le même « frisson d'art » et cette joie presque mystique, cette sensation d'une grandeur qu'on éprouve à Lohengrin. — Pour dire d'un mot, il y manque la beauté, la beauté théâtrale : le théâtre doit être la suprême manifestation de l'art, son triomphe et sa mise en lumière, son aspect victorieux et décoratif.


IV

 Le drame de Wagner, bien qu'il satisfasse aux conditions de

gloire scénique, n'est pourtant acceptable qu'à demi. Il est avant tout musical; les personnages y chantent, ce qui reste pour les littérateurs l'abomination de la désolation que publièrent les prophètes. Néanmoins, Wagner avait choisi dans les mythologies, le reculement des époques légendaires, nous épargnant d'entendre roucouler des êtres historiques et certains : un Henri III, un duc d'Albe, un Vasco de Gama. Il ne déforma pas les conceptions shakespeariennes sur le thème de quelque eunuque; ne réduisit point la royale tragédie saxonne à l'attristante frivolité de minuscules opéras. Génie complet et mâle, il édifia ses poèmes à la parité de son rêve harmonique, fut assez heureux pour construire, sans le souci d'un négoce, la scène qui les fit valoir, et se maintient, malgré notre sot patriotisme, la plus haute expression de l'art théâtral et lyrique.
 Mais,dès lors, on peut songer à un théâtre d'art qui ne serait point exclusivement musical; qui placerait au dessus de la pièce réaliste — reflet ironique de l'époque — le beau poème décoratif, évoquant en une formule de littérature telles fictions en dehors de notre quotidien dégoût. Nous n'éprouvons pas tous le besoin de représenter les nôtres, aux chandelles, de faire leur apologie ou de blasonner leurs ridicules. Bien au contraire, il nous plairait souvent d'en faire abstraction, de chercher ailleurs, soit au mirage des civilisations périmées, soit en des affabulations chimériques, la vie chatoyante et décorative que notre américanisme ignore ou méprise. A ceux qui prétextent la difficulté matérielle, on doit objecter que c'est justement le progrès du « spectacle », si souvent incriminé, qui donne l'espoir des réalisations. Il s'agit maintenant d'atteindre au « spectacle artistique », artistique comme vision et comme audition : au théâtre qui sent la combinaison intime et savante, en vue seulement de l'effet à produire (et non pour mettre en valeur, à tour de rôle, M. le cabotin, M. le musicien, M. le librettiste), de la partie musicale, de la partie littéraire et de la partie scénique.
 Loin de supprimer la musique, comme le système actuel, ou d'en faire la servante d'un instant, d'une chute d'acte, ce théâtre idéal lui laisse toute prépondérance. Elle enveloppe le poème, le soutient d'un bout à l'autre, de son déroulement vague, interpose entre l'art brutal et immédiat du comédien et le public quelconque comme une atmosphère de rêve, qui rendra — artificiellement — la flottante illusion de beauté dont fut asservie l'âme de l'artiste créateur. Elle s'efface au cours des dialogues, n'est plus qu'un murmure de ressac sur la lente déclamation des strophes, pour éclater plus loin en clameurs victorieuses avec toutes la sonorité des cuivres, toute la splendeur instrumentale du nombre. Ailleurs montent des chants de harpes et de violes sur les pacifiantes apparitions d'une fin de mystère, sur la miraculeuse féerie d'un paradis chrétien. Voici les marches funèbres aux funérailles héroïques; les fanfares sacrées célébrant la splendeur vengeresse des épées nues ; les psaumes qui soutiennent les orgues, s'élevant aux voûtes des basiliques dans le magique décor d'un avènement impérial.

 Lentement, les lourdes ridelles — non pas de toile peinte — du proscénium s'écartent après un court prélude. La salle est presque obscure. L'orchestre, en contre-bas, est invisible et ne se découpera point sur la luminosité du cadre en têtes de basses, en allées et venues d'archets, en gesticulations du conducteur. C'est pour quelque Reine de Saba, quelque Sçulamithe du Cantique des Cantiques, quelque fière légende de notre Moyen-âge, on le faste orgueilleux d'une sanglante épopée byzantine. Là-bas, le ciel de ce « plein-air » s'incurve, panoramique, et si loin, si haut, qu'on croirait voir le vrai ciel, l'espace extérieur par une baie de l'édifice. On a supprimé les frises, les bandes d'air, — ce linge sale éternel de nos trop petits théâtres; et les herses qu'elles dissimulaient ont été remplacées par un puissant foyer, en élévation. Les personnages, ainsi, n'ont plus d'ombre portée sur le fond, les fermes — parfois sur le ciel même — mais à leurs pieds, comme s'ils étaient dans la rue, sous le soleil. L'éclairage des côtés, de la rampe, ne sert plus que de correctif, au lieu d'illuminer les gens sous le nez. Les premiers plans du décor sont en relief; et la scène est si profonde qu'on n'a presque plus besoin de truquer, qu'on a la perspective vraie, celle que donnent les choses par leur éloignement. Par terre, on a disposé encore les reliefs du sol, le dallage des voies, les inégalités des sites agrestes, en place du praticable enfantin, et par dessus les costières, les trappes. Les acteurs parlent, — pas au fond, la voix se perdrait, — mais à l'avant-scène et jamais au-delà du second plan; ils disent la grande prose, le vers somptueux comme le leur enseignèrent les poètes, en dépit des conservatoires. Pour reproduire les masses, on n'a pas ramassé devant la porte, une heure avant le rideau, une ou deux douzaines de journaliers et autant de fillasses;on a fait la dépense d'un personnel (ce ne sont pas les cabotins qui manquent!) et cette figuration, jusqu'ici scandaleuse et grotesque, sait se tenir, marcher, écouter, être naturelle. Si par les nécessités de l'œuvre on doit voir un cortège, on n'en est pas réduit à le faire sortir de la seconde coulisse (sortant de la troisième les êtres seraient trop grands à côté des maisons); on peut le faire venir du fond, le faire entrer à l'endroit convenable sans l'obliger à tourner près de la rampe, devant M. le souffleur. Pour le plaisir de la situation, également, on a recherché les instruments de l'âge, et l'on a des personnes qui en jouent au lieu de faire semblant avec un ustensile de carton. Ne pouvant assez modifier la lumière, on a, la nuit, des costumes spéciaux, aux teintes calculées, de même qu'on peignit spécialement les toiles. Enfin, on a perfectionné la machinerie : les décors s'enlèvent sans entraîner un mur, sans renverser un meuble. Tous les actes de la pièce, toutes les scènes ont été ainsi étudiées, mises au point, avec les restitutions de vêtements, d'armes, d'objets qui furent les accessoires de la vie ; et rien ne détonnant de par le fait de l'interprétation et de la mise en scène, on arrive — peut-être — à l'incarnation de l'œuvre littéraire dans l'intensité d'illusion possible au théâtre.
 C'est répéter qu'il a fallu batailler contre la routine, les mauvais prétextes des régisseurs, indiquer chaque chose à mesure, empêcher les uns et les autres de tripoter, de remanier le texte, et dépenser adroitement et généreusement de formidables sommes.


V


 Qu'une pareille intervention de l'art et de la logique dans les petites habitudes des dramaturges soit aventurée pour le présent, il serait puéril de le contester. Il n'y a pas si longtemps qu'on s'esclaffait au bûcher de Jeanne d'Arc-Sarah. La proclamer et la discuter, la montrer indispensable afin que le poème ne soit pas ridicule, sorti du livre, c'est tout le désir de ces notules.
 Et puis, il est temps de crier aux nôtres qu'ils n'ont rien à gagner en favorisant le cabotinage des amateurs et tous les théâtres de jeunes, — de très bonne volonté, sans aucun doute, — mais sans plus de ressources, qui se remuent et foisonnent, et poursuivent « l'a peu près », et sacrifient à nos dépens pour le contestable avantage de feuilletons miséricordieux. Déjà, on a trop affirmé qu'ils faisaient de l'art, et qu'il fallait tout pardonner: en l'espèce, l'intention n'a jamais suffi. Parbleu, qu'on joue, bien ou mal, des dialogues entre deux paravents et quatre chaises, — ou M. Méténier, les risques ne sont pas formidables. M. Antoine offrit quelques soirées suffisantes, ainsi, et pourrait s'excuser. Le danger est plus loin, où commence la littérature, le grand geste et le grand décor. Alors tout essai caricatural est répréhensible.
 Nous n'avons point d'opéra pour le vrai Shakespeare et la scène propice à l'œuvre de demain ne se bâtira pas de sitôt; on réunirait difficilement ensuite, dans tout Paris, de quoi former une troupe affichable. Restons donc au coin du feu, mes frères ; les pieds sur les chenets, en fumant des pipes, nous relirons la brochurette choisie : nous rêverons de beaux poèmes qu'il nous serait possible d'écrire et qui mériteraient la magnificence décorative et toutes les cloches des triomphes. Et pour n'avoir point la tentation de hasarder des manuscrits, disons-nous bien que Théâtre Libre et ses imitateurs, c'est encore le théâtre des Barbares, — et que tout cela, voyez-vous, ça n'est jamais que de la fantaisie.

Charles Merki

.


Outils personnels